É a partir da montagem e da associação de objectos comuns com materiais dispersos pelos nossos quotidianos, que Adelina Lopes constrói as suas obras. Neste processo de criação de imagens, a artista estabelece um amplo diálogo com o público do seu trabalho. Produzindo uma imitação de água a partir de uma placa de acrílico colocada ao lado de um copo tombado, ou usando um espelho para reconstruir um seixo previamente seccionado, Adelina Lopes produz um conjunto de relações perceptivas que nascem da interacção dos materiais utilizados, criando um acréscimo de relações simbólicas sobre a situação inventada. Um processo de ilusão, esta abordagem ao material e à forma obriga-nos a sucessivos actos de recriação óptica, implicando-nos num permanente jogo semântico.

Em cada uma das suas obras estabelecem-se momentos de surpresa entre o observador e os objectos, alargando os campos de análise das relações evidenciadas por cada situação. Sendo possível extrair inúmeras leituras de cada uma das suas obras tridimensionais, somos convidados a participar activamente no processo criativo da sua construção. As peças expostas só podem concluir o seu percurso de significação e adquirir uma orientação no momento em que o observador descobre a chave relacional definida pelas associações e disposição de materiais e objectos. Quando isso acontece, abre-se uma porta, uma passagem para múltiplas soluções denotativas que coexistem em cada obra.

As peças que aqui apresentamos guardam uma espécie de segredo, revelável apenas ao observador atento. Colocando o espectador em insólitas situações de confronto que só podem ser resolvidas através de uma aprendizagem ancorada na prática quotidiana de cada um, estes trabalhos exigem a quem os vê a invocação das suas experiências vividas. Esta ocultação alimenta-se das transformações e modulações subtis que, na repetição dos olhares e dos gestos que dedicamos aos objectos, se infiltram na forma como os sentimos e percepcionamos.

Nos trabalhos Sem Título (dois vidros partidos), 2005, Sem Título (dois espelhos partidos), 2006 e Sem Título (dois pratos partidos), 2009, a intervenção da artista transforma e cristaliza um momento livre, acidental e indeterminado num acontecimento racional e antecipadamente planeado. Com um rigor friamente tecnológico, leva ao limite a repetição do momento acidental e aleatório da fragmentação dos materiais e dos pratos, duplicando a mesma segmentação dos elementos que compõem cada peça. As cópias das placas partidas de acrílico (vidros), dos espelhos e dos pratos apresentadas lado a lado, estimulam processos de comparação e de atenção e transmitem uma visão irónica sobre os modelos actuais de produção em série. As situações estéticas relacionadas com estes incidentes de destruição aparecem-nos recorrentemente na obra de Adelina Lopes. A desconstrução e o corte são executados de um modo pensado e contido, tudo o que aparenta ser um objecto destruído por uma divisão acidental revela-se como um instante controlado pela artista. Este momento de duplicação do acidente remete-nos para uma noção de domínio, dando a entender que o autor do gesto destruidor detém total controlo sobre um momento que habitualmente consideramos produto do acaso. Através desta ideia, a artista expressa um conceito de alteração entre um estado de esforço inconsciente para um estado de intenção consciente.

Naquilo que pode ser entendido como uma alegoria à quase omnipresença dos sistemas de falsificação e imitação na produção contemporânea de imagens, é importante referir os processos de reconstituição de objectos a partir da pesquisa que a artista faz sobre os espelhos. Os graus de codificação do real colocam-nos questões pertinentes sobre o que pode ser considerado falso ou verdadeiro e sabemos como esta separação é cada vez mais difícil de concretizar.

Nos trabalhos, Um Copo, 2006, e Sem Título, 2009, os objectos reconstruídos através de uma ilusão óptica adquirem uma imagem coerente e utilizável, tornando-se imediatamente produtos susceptíveis de uso e manipulação. Ao recuperarem a sua forma original depois de terem sido alterados na sua fisicalidade, passam a conter um novo grau de veracidade através de um processo de reconstrução, e recuperam a verosimilitude. O trabalho de Adelina Lopes é, na sua essência, um processo de montagem complexo, variado e ambivalente. Nas destruições ou cortes conduzidos sobre espelhos, placas de acrílico (vidros), pratos e calhaus rolados, aparecem-nos permanentemente actos acabados de construção que exprimem uma recusa do utilitarismo das formas originais, recuperando-as no mesmo movimento para uma nova utilidade e função estética que desejam passar a cumprir, revelando-nos os múltiplos e diferentes níveis de autenticidade que nelas coexistem.

Nos variados modos de utilização dos materiais a que recorre, encontramos na obra de Adelina Lopes uma procura de simplicidade e de economia de meios. Neste contexto, estes elementos adquirem surpreendentes níveis de autonomia e de identidade. Referimo-nos a materiais de uso comum como o acrílico (vidro), espelhos, vidro, calhaus rolados, água e algumas pequenas peças escultóricas que representam letras.

Através da análise dos vários processos de conjugação e de associação invocados pelo trabalho, compreendemos como os vários elementos de cada peça se transformam em meios de execução simples. Através da montagem, que a artista utiliza em diferentes suportes (fotografia e objectos tridimensionais), cada obra transborda para fora de si na conquista de uma exterioridade. Expande os seus significados e deixa de limitar-se ao espaço onde está contida. A exposição configura-se simultaneamente como dispositivo e território de diálogo entre o observador e as peças, potenciando a ampliação das significações nelas inicialmente inscritas. As fotografias fazem parte integrante das montagens que lhes deram origem, conferindo-lhes uma memória visual. A obra completa-se através de um processo de interacção onde são agentes o observador, o título e a organização dos elementos expostos. Não devemos supor o resultado desta actividade como um processo de avaliação, na medida em que o observador é confrontado por uma totalidade de significados que o rodeiam, penetram e inundam. Neste sentido, a exposição submete o espectador e transforma-o em seu agente, identificando e fruindo a sua particularidade.

A forma é um elemento charneira na obra de Adelina Lopes. Se nalgumas situações ela é definida pelo objecto que a contém ou conteve – a água no interior do copo, na garrafa ou mesmo um pedaço de gelo com o formato de um copo – noutras a sua elaboração plástica é estruturada em sentido inverso, fazendo-se a partir do exterior do objecto onde ela está contida, como acontece nas peças Copo Vazio, 2003, e Imagem Cheia, 2008. Neste último trabalho são os limites do suporte fotográfico que moldam o conteúdo e insinuam uma forma que não é representada.

Na obra Variações Para um Copo, 2004, detectamos mais uma vez a ambivalência produzida pela possibilidade de várias leituras sobre as imagens fotografadas, dependendo do ponto de partida do nosso olhar. Podemos imaginar que objecto iniciou o seu percurso estético com um movimento: o copo original foi destruído, sendo posteriormente reconstituído. Apesar de não manter intacta a sua forma original, ele está presente em todas as imagens: as suas transformações figuram em cada momento fixado nas fotografias, e o movimento do nosso olhar acompanha-o através dessas alterações, fornecendo-nos uma constante mas estranha impressão de coerência narrativa. O entendimento do conteúdo das fotografias acontece a partir do momento que imaginamos uma deslocação da imagem do copo intacto para o copo partido. Este exercício de compreensão holística enriquece o conteúdo da obra, e permite-nos agir criativamente sobre ela. A sucessão dos acontecimentos é organizada pela nossa própria experiência, que se esforça para fornecer uma continuidade lógica, ordenando os momentos na obediência a uma cronologia que parte do copo intacto para o destruído, respeitando o lado racional da nossa compreensão.

Este mesmo processo de racionalização da experiência face a imagens observadas em simultâneo e susceptíveis de comparação, volta a acontecer quando somos confrontados com as duas placas quebradas de acrílico (vidros) dispostas lado a lado, com os dois espelhos partidos expostos no chão e com os pratos fragmentados colocados na parede. A pergunta que surge quando observamos estas obras é: qual terá sido o primeiro elemento a ser quebrado? A resposta a esta interrogação dar-nos-ia um resultado que se localiza na perspectiva lógica e sequencial que é por nós considerada como a mais natural. Existe ainda nas obras de Adelina Lopes um outro tipo de ambivalência distinto daquele que surge da dúvida quanto à ordem cronológica do movimento e que diz respeito a um sentimento de ruptura acerca da irreversibilidade da noção de acidente, que a repetição, disposição e dimensão dos fragmentos cria sobre nós. As obras partem de um processo de subtracção dos factores indeterminados, de uma desvitalização do acidente, e são apresentadas como modo de uma concretização planeada do indeterminado, e por isso passível de controlo. Ao saber-se que nada pode ser ocasionalmente repetido sem a acção do homem, porque a probabilidade de tal acontecer é infinita e nesse caso impossível de voltar a ocorrer de forma igual, estas obras, repetindo o acidente desfazem esse sentimento, fazendo com que os acontecimentos nelas contidos adquiram uma estranha simbologia. Estes, ao estarem replicados de um modo igual nos trabalhos referidos, deixam de ter diferenças entre si. Ao ser-lhes retida a série de factores contraditórios que, se existissem, eliminariam a possibilidade de uma determinação unívoca sobre a destruição a que foram sujeitos, eles passam a estar separados por uma bizarra semelhança que se altera esteticamente nas suas formas repetidas.  

O trabalho de Adelina Lopes coloca-nos perante uma necessidade permanente de interpretação. Esta obrigatoriedade desperta momentos de tensão cognitiva que têm o poder de criar em nós processos de suspensão e de ruptura, pondo em causa conhecimentos pré-adquiridos e sistemas individuais de entendimento que assimilamos inconscientemente. Na sua utilização quotidiana, quando uma rotina é interrompida de forma inesperada somos forçados a criar mecanismos de compensação interpretativa que obrigam a procurar novas energias. Soluções capazes de ampliar a nossa capacidade de concentração, resolvendo as interrogações invocadas pela disposição singular dos objectos apresentados. É através da utilização desta energia que diariamente tentamos melhorar a nossa compreensão do que nos rodeia e, passo a passo, nos faz consolidar o nosso entendimento do mundo. A banalidade aborrece e, para um bom usufruto das coisas, precisamos do estranho, da surpresa, de um convívio regular com o inesperado.
 
Na obra de Adelina Lopes os conceitos de cópia e série assumem-se simultaneamente como tema e dispositivo formal de construção das peças. Através de procedimentos de reprodução coloca-nos perante questões fundamentais da Arte, especialmente relacionadas com a proliferação de representações técnicas de imagens e objectos artísticos. Neste contexto, somos alertados para a problemática da comercialização da obra de arte, situada num contexto móvel de critérios no qual as fronteiras entre Arte e design aparecem cada vez mais esbatidas.

No trabalho Copos de Vidro, 2006, estão representadas sobre placas de vidro diversas formas de copos, sugerindo um trabalho de produção em série. Através da montagem das placas, a artista explora a possibilidade das imagens se influenciarem mutuamente: a transparência do material permite ao observador a sobreposição das imagens impressas. O espectador é obrigado a realizar um processo de leitura e assimilação, identificando e individualizando cada um dos copos impressos, para que possa orientar-se no tecido da amálgama formada pela acumulação de várias imagens na transparência do vidro. A observação dos copos na sua repetição sem sentido, em várias placas de vidro aparentemente dispostas ao acaso, incentiva mecanismos simplificadores de escolha que se assemelham aos da sociedade de consumo e dos seus processos de facilitação cognitiva. Estes processos conduzem-nos a níveis perigosos de comodismo, que nos fazem actuar de forma superficial e pouco crítica sobre as nossas escolhas.
  
A repetição como processo criativo pode ser vista como uma alegoria sobre a estratégia da segmentação do consumo. A repetição, a estandardização, a especialização e o contínuo aumento da produção são elementos que caracterizam os mercados contemporâneos. Esta lógica de crescimento baseado no consumo necessita de criar uma quantidade crescente de objectos que se destinam a alargar os leques de opção dos consumidores, promovendo a multiplicação de séries e de produtos sucessivamente mais curtas. O fenómeno da moda dirigida a secções mais específicas do mercado, propõe uma variedade crescente de produtos, diversificando opções do consumo que asseguram a mass customization das populações. Neste contexto objectivo já não produzimos para vender, vendemos para produzir. O consumidor passa assim, grosso modo, a «comandar» o produtor.

Objectos de uso vulgar, como uma série de copos de diversos formatos que se acumulam num conjunto de pequenas placas de vidro, são coisas que passaram a estar magicamente revestidas de significados humanos e se qualificam para habitar uma espécie de museu pessoal, onde o desejo de possuir do comprador o faz adicionar continuamente mais objectos à colecção. O seu objectivo é a acumulação pura e simples e, assim enquadrados, atribuem um valor de tesouro aos objectos que adquirem, mascarando a compulsão primária que está na origem da aquisição e expurgando a angústia e insegurança que sentem. O consumidor não consegue renunciar a estes fetiches, os objectos em que investiu tanto de si mesmo.

Lamenta-se a degradação da qualidade dos objectos produzidos, o seu défice de estilo, a mediocridade funcional dos produtos de série e a criação de produtos estandardizados e monótonos que oferecem estímulos pouco diversificados. Podemos pensar que a obra de Adelina Lopes propõe implicitamente a crítica a um tipo de consumo descrito por Debord e Goffman, onde a renúncia do objecto não é vivida como uma perda, mas passa a corresponder a um mero processo de busca de novos estímulos. Neste modelo é fácil renunciar aos objectos, eles não passam de bens estandardizados que, banalizados pela repetição da sua imagem, facilmente se tornam dispensáveis. 

Pratos, copos, símbolos e calhaus rolados (pedras) cortados ao meio e depois reconstituídos através de jogos de espelhos e palavras, apresentam-nos repetidamente uma ideia de metade e fazem-nos entrar no ambiente virtual de um jogo de sentidos.

Nos trabalhos Pedras Simétricas, 2009, Um Copo, 2006, Sem Título, 2009, e Uma Pedra, Duas Pedras e Três Pedras, 2006, o corte inutiliza os objectos e as pedras perdem a sua forma natural para satisfazerem as funções que nós lhes atribuímos. As metades ou as partes dos objectos que foram cortados deixam de possuir a sua unidade orgânica original, passando para um nível de inutilidade prática. As manipulações a que são sujeitos recuperam-nos para uma função estética onde é evidente a distância intangível que separa o produto artístico de qualquer outra classe de objecto. Aqui o acto criativo é um corte que gera um espaço de estranheza, uma situação de desfasamento entre signo e significante. O título é o sinal que estabelece uma narrativa que justifica a criação de uma nova realidade, e continua a remeter o objecto para o estado que ocupava antes da actuação da artista. Verificamos uma disfunção entre o significado da obra e a realidade do título. Esta perturbação não pode ser resolvida senão através de um esforço de racionalização promovido por um observador: o objecto passa a viver, depois do processo da sua destruição, numa nova realidade. Este processo conduz o espectador a um diálogo onde o objecto sofre uma reestruturação permanente de sentido, e fornece-lhe uma lógica interpretativa de carácter múltiplo, necessária para satisfazer as suas necessidades de compreensão.
 
O processo criativo implicado nesta prática pode ser condensado na imagem de um copo ou de um seixo cortado. A incidência do corte faz-se de modo a tornar estes objectos incoerentes, inviabilizando o seu uso ou figuração como objecto natural. A atribuição de um título que descreve a abordagem que a artista faz ao objecto, sem considerar os efeitos produzidos pela transformação (Meio Copo ou Pedras Simétricas), cria um sentimento de ruptura entre a figuração da obra e a explicação sugerida pelo seu título, que descreve de forma neutra a intervenção executada.

Este processo, simples na sua elaboração, ambiciona apenas acentuar as dificuldades de interpretação das imagens quando estas são narradas pela linguagem escrita. Apesar de nos referirmos a mecanismos muito directos e objectivos, como os que são usados nas explicações das figuras, objectos e intervenções realizadas por Adelina Lopes, as obras continuam a conter no seu interior inúmeros sentidos que resultam do confronto entre dois campos distintos da comunicação: o das imagens e o das palavras. A interacção entre as imagens ou objectos com os seus respectivos títulos cria pontos de desacordo entre a realidade que assimilamos e a acção sugerida pelas legendas.

Pedras Simétricas, 2009, é um trabalho de síntese no qual a artista aperfeiçoa alguns processos já aplicados na organização de montagens anteriores. Cortando ao meio um conjunto de seixos de dimensões variáveis e cores diferentes e colocando-os sobre uma mesa cujo tampo é um espelho, a artista restitui às pedras seccionadas uma imagem coerente. A metade em falta é substituída pela repetição simétrica do objecto, produzida pelo reflexo do espelho.

O momento que aqui se representa exprime um novo paradigma de actuação no corpo de trabalho de Adelina Lopes e corresponde a um processo de integração de vários procedimentos usados separadamente noutras peças, alargando os limites estéticos e formais das intervenções realizadas. O reflexo aplicado como mecanismo de reconstrução dos calhaus rolados é transformado numa estratégia de alteração do objecto, sem que se chegue a verificar a perda da sua identidade original. Assim, os objectos são transpostos para uma nova dimensão espacial. A superfície aberta pelo reflexo do espelho, que age sobre as pedras como um espaço integrador, provoca uma sensação de suspensão. Somos levados a imaginar que os elementos deste trabalho estão sujeitos a uma espécie de força extraordinária que mantém em harmonia o conjunto de todas as energias em jogo. O tampo da mesa transforma-se num espaço sideral onde as pedras perdem a gravidade e ganham uma dimensão plástica que resulta da estruturação formal e estética desenvolvida pelo trabalho. O envolvimento do observador é facilitado pela familiaridade que tem com o suporte, já que a montagem é feita sobre uma mesa. Estes aspectos permitem um resultado estruturante e integrador, ampliando as ligações entre significados exploradas em momentos anteriores.

Uma Pedra, Duas Pedras, Três Pedras, 2006, é uma obra que vive de um exercício simples de correlação entre as imagens e o seu título. Neste tríptico representa-se sempre o mesmo seixo: intacto na primeira fotografia; seccionado em duas metades na segunda; e dividido em três secções (uma metade e dois quartos) no terceiro e último momento. Escolhendo para este conjunto de peças, uma sequência de títulos que estabelece uma relação com o número e se limita a contar cada uma das partes da pedra seccionada, a artista opta por anular outros significados. O seixo original, sucessivamente dividido, foi afastado do seu estado inicial mas mantém-se pedra e a única alteração formal é um tímido percurso do singular ao plural. Ainda que tenham sido sujeitas a uma agressão que resultou na sua fractura, as pedras não apresentam sinais de violência sobre a sua superfície. Vendo os elementos seccionados deste calhau rolado, sem que seja discernível qualquer vestígio de intervenção humana, somos tentados a supor um estado natural, e criamos as condições subjectivas para aceitarmos o título escolhido para esta obra.

Este trabalho estimula-nos para um exercício sobre a problemática da linguagem como mecanismo de interpretação do real. Evidencia erros e enviesamentos de significado que distorcem e deformam a realidade em processos semelhantes aos que possibilitaram que o seixo mantivesse a sua identidade objectiva, mesmo após ter sido sujeito a uma acção transformadora que o amputou definitivamente de metade da sua forma original.  

Na peça Copo de Água, 2005, sentimos igualmente um desfasamento de significado quando somos confrontados com a imagem do conteúdo congelado de um copo. O objecto já não existe mas a sua presença é sugerida tanto pela forma do gelo, que a fotografia reproduz, como pelo título da peça. O mesmo sucede no trabalho Um Copo de Água, 2005, no qual se observa uma garrafa com uma determinada quantidade de água no seu interior. Somos levados a proceder à descodificação desta imagem através da interacção que realizamos entre aquilo que observamos e o título que lemos. Percebemos então que a quantidade de líquido no interior da garrafa equivale ao volume de um copo – um copo de água. Neste tipo de trabalho detectamos a existência de um jogo de interpretação entre imagens e palavras que caracteriza uma parte importante da obra de Adelina Lopes.

O trabalho Ponto de Partida, 2005, é uma fotografia que representa uma mala preta sobre um fundo branco. Olhando-a, sentimos a ausência de qualquer elemento susceptível de nos fornecer indicações de escala ou localização. O processo escolhido nesta situação pretende ampliar o efeito simbólico do objecto representado e estabelecer uma ideia de início, o princípio de uma viagem sem destino. Enquadrada por um branco intenso, a mala aparece-nos com extrema nitidez como um objecto suspenso. Ela possui uma relação com o movimento e a viagem e, no contexto desta obra, é transformada no único ponto de referência onde é possível apoiar a nossa visão para, a partir dela, iniciarmos um processo de entendimento. A aproximação a esta imagem insólita e perdida no espaço branco em que está inscrita, faz-se por sucessivos momentos de observação. Começamos por ver um pequeno ponto negro no branco da fotografia e encontramos, à medida que nos aproximamos dele, uma outra forma que adquire corpo e peso simbólico numa relação directa com a nossa proximidade. Caminhamos ao encontro de um sinal que, perdendo distância, se transforma na imagem de uma mala.
 
Ponto de Partida é uma obra que nos indica um modo de entender a arte familiar com o que Oscar Wilde apresenta de forma perspicaz no prefácio de O Retrato de Dorian Gray. O autor diz que “toda a arte é desde logo superfície e símbolo. Os que forem abaixo da superfície fazem-no por sua própria conta e risco”. Nesta óptica, cada descoberta é da responsabilidade de cada um e os seus desenvolvimentos, que podem ser fracassos retumbantes na nossa capacidade de ir além do observável, surgem-nos como uma consequência da obra ser tanto mais rica, quanto mais for capaz de provocar diferentes interpretações e suscitar desejo de conhecimento.

Existe uma relação evidente entre Ponto de Partida e a peça Sem Título, 2006, que é uma escultura de uma mala, fabricada em ferro e betão. Embora a réplica seja perfeita, o tipo de material utilizado inutiliza o objecto, afastando-o da sua funcionalidade original. Forma e pela textura da peça conjugam-se para seduzir o espectador que, aproximando-se, tenderá a pegar no objecto – gesto que certamente terá repetido inúmeras vezes ao longo da vida – e será confrontado com um peso que torna a mala inamovível. A mala possui uma clara conotação com mobilidade e a tentativa frustrada de a levantar do chão cria um sentimento de incapacidade. Esta impossibilidade pode ser compensada por um trabalho de análise do objecto que abrirá ao observador um novo campo de entendimento estético, facilitado e sugerido pelo contexto geral da exposição. Neste caso, o campo de orientação formado pelo conjunto de trabalhos expostos e a qualidade do local onde ela passa a existir, fornece-lhe um novo fundamento de funcionalidade. Verifica-se um deslocamento para uma noção estética que difere substancialmente da que possuíamos quando olhamos pela primeira vez a escultura e a identificamos com um objecto utilitário.

Neste contexto, sentimos a predominância de uma configuração harmoniosa mais subjectiva, despertada pela situação insólita que o observador experimentou. Ao olharmos uma mala abandonada no meio de um espaço que não tem uma correspondência imediata com a sua função utilitária e ao percebermos que esse mesmo objecto possui uma imagem algo antiquada no seu design, somos levados a sentir que ele não pode ser visto como todos os outros objectos semelhantes que nós conhecemos. A partir daqui estão criadas as condições para iniciarmos o processo pessoal da compreensão deste trabalho que a mediação criativa da artista ajuda a realizar.

A utilização de materiais em estado natural como água e pedras, um uso mínimo da cor onde predominam o branco, o preto e tons de cinzento, denota uma vontade de simplificação e despojamento. A economia dos meios revela um desejo de retirar o autor do processo de comunicação implícito em cada obra, e segue uma estratégia de subtracção do maior número possível de elementos cromáticos e de estruturas formais que pudessem actuar como ruído sobre a intenção original. Estes elementos e estruturas reduziriam o impacto do trabalho sobre o espectador, tornando menos directa qualquer relação possível com a obra.

Esta estratégia de contenção pretende promover um relacionamento próximo e directo, uma ligação depurada, entre os trabalhos e o público, permitindo criar diálogos dinâmicos numa contínua ampliação dos limites de entendimento do observador, potenciando sempre novos significados e interpretações. Este esforço contraria a lógica totalitária que gere a maioria das relações de consumo, e combate o carácter unidireccional da comunicação nas sociedades de consumo. Esta resistência corresponde a uma recusa da ideia de que já não precisarmos de falar uns com os outros, e contraria um modelo de comunicação no qual as pessoas vivem apaticamente isoladas perante um mundo de palavras sem resposta. 

A água é um elemento plástico intensamente desenvolvido no corpo geral da obra de Adelina Lopes. Mesmo quando não é representada por processos lúdicos de integração entre as imagens e a linguagem escrita, este elemento continua presente de forma indirecta através da nomeação ou figuração de acessórios associados à sua manipulação. Provocando em nós um conjunto de ligações simbólicas, este processo de indução cognitiva relembra-nos permanentemente da sua presença. Os trabalhos estruturados em torno dos conceitos antagónicos de cheio e vazio ou metade e meio, que nunca chegam a surgir explicitamente nos trabalhos, compelem-nos também a utilizar o mesmo mecanismo de indução cognitiva.

O livro como suporte de criação surge em algumas montagens na obra de Adelina Lopes. Aparece-nos como um objecto estranho, um anti-produto concebido em função de uma ideia anacrónica de manufactura, e enquadrado num sistema de comércio global onde tem primazia a produção intensiva de objectos. Neste contexto hegemónico, a publicação ostenta sinais e signos exteriores que visam conferir-lhe o estatuto de bens de consumo.

Na peça Sem Título (Um ano / Um mês), 2003, reúnem-se 1087 impressões, encadernadas em dois volumes. O trabalho estabelece um confronto entre dois livros/objecto despojados de todas as características necessárias à sua integração no circuito dos bens de consumo. Estas publicações continuam a possuir uma identidade própria, apesar de a informação em si contida ter sido ter sido reduzida a um mínimo.

No livro intitulado Um Ano, a artista dividiu esse período de tempo em dias e atribuiu a cada página impressa um número correspondente a cada dia, criando um livro com trezentas e sessenta e cinco páginas. Já no volume Um Mês, Adelina Lopes dividiu o tempo em horas e aplica a cada página uma unidade. Como resultado ficamos com dois objectos que se diferenciam pelo número de folhas. As duas peças pretendem animar um processo de comparação entre elas, incentivando um confronto provocado por proximidade e dissemelhança. O facto de a peça que corresponde ao menor intervalo de tempo ter mais volume cria uma relação de perplexidade com o observador, contrariando as suas expectativas. Este jogo gera um processo de disfunção lógica que obriga a nossa capacidade de raciocínio a integrar ideias novas, num esforço de reestruturação da nossa habilidade para entender ambos os objectos. Mais uma vez, os títulos das peças entram em contradição com a sua forma, criando um momento de estranheza que obriga o espectador a procurar uma solução que lhe permita integrar esta nova experiência no corpo do seu conhecimento.

Esta abordagem ao conteúdo do livro, reduzindo-o a uma escrita que estabelece um estado mínimo da comunicação, tem o poder de transformar qualquer dedução que se possa fazer a posteriori sem contudo alterar a qualidade do objecto. Cada livro, apesar de amputado de uma parte substancial daquilo o caracteriza, mantém a sua identidade funcional. Ambos os volumes preservam a imagem que os concretiza como objectos utilitários no quadro de interpretação do observador.

Os livros contêm essencialmente tempo. No seu interior o tempo apresenta-se de inúmeras formas e em diferentes escalas: o tempo que o escritor demorou a escrevê-lo, o que cada leitor levou a lê-lo, o tempo necessário à sua compreensão, o intervalo entre o momento em que foi escrito e aquele em que o lemos. A possibilidade que cada indivíduo tem de organizar o seu tempo no interior de cada livro, de acordo com os seus ritmos e sensibilidades, permite ao utilizador um grau absoluto de liberdade e uma riquíssima experiência de solidão. A grandeza da dimensão subjectiva criada por esta liberdade permite ao leitor compor a sua própria narrativa, participando activamente no conteúdo escrito de cada livro e imaginando possibilidades de adaptação que, infinitas, tornam a experiência da leitura numa tarefa feita por dentro do próprio tempo.

Sem Título (Um ano / Um mês) apresenta, a partir da estruturação lógica das ideias simples que desenvolve, uma vontade de fornecer referências mínimas de interpretação sobre o seu conteúdo. O ano ou o mês representado em cada uma das suas páginas, subdividido respectivamente em dias ou em horas, dá-nos a entender o grau de naturalidade dos critérios aplicados na sua concepção. Observando esta configuração e entendendo que neles não foram inscritos os signos comerciais característicos do sistema de produção de bens de consumo, sentimos que os livros deixaram de estar dependentes de imagens de marca e que escapam à condição de reféns da procura de uma excelência técnica que caracteriza a indústria das publicações actuais. O livro, como outros bens de consumo, é dependente de sucessivos controlos de qualidade que se fazem sobre a sua imagem mas, curiosamente, não existe um critério rigoroso de avaliação cultural que possa evitar a multiplicação de conteúdos vulgares. Este processo de construção de livros sem sinais de marketing e de design afasta-se da técnica comercial, utilizando quantidades mínimas de informação para tocar o assunto que versa.

É através do ensaio e de tentativas de construção, que cada livro admite a acumulação de novas competências de comunicação, solucionando erros nesse percurso de crescimento. O trabalho de Adelina Lopes evidencia uma procura de liberdade que se entende mais claramente quando intuímos no seu trabalho a defesa de uma prática de concepção e construção do livro que contraria o funcionamento apressado dos processos de produção de massas, sugerindo um modelo de aprendizagem que recusa organizar num tempo breve e reduzido as suas elaborações mais imaginosas. Richard Sennett refere que o novo mundo do trabalho é demasiado móbil para que o desejo de fazer uma coisa bem feita, pelo simples facto de fazer bem, se enraíze na experiência de uma pessoa ao longo de anos ou décadas. O sistema educativo reitera de forma cruel esta realidade, preparando os indivíduos para um modelo de trabalho que favorece a facilidade à custa do aprofundamento. Ao reproduzir este tipo de cultura que vigora em todas as instituições, o reformador político comporta-se como um consumidor, sempre em busca do novo, nada interessado em compreender o artesão que se sente orgulhoso e senhor do fruto do seu trabalho.

A obra Livro Partido, 2003, representa um livro fraccionado de uma forma que nos induz a pensar em perda de unidade. Confrontados com a encenação do acidente, que vemos como uma tentativa falhada de ordenamento do caos, acontece lermos com frequência uma apologia da inevitabilidade do caos e do aleatório. De facto, só esse caminho se encontra disponível, ainda que imaginemos uma testemunha benevolente que tudo sabe e tudo vê. O desaparecimento do improvável seria o momento final da nossa história. A responsabilidade individual vive da impossibilidade de calcular todas as consequências dos nossos actos. Segundo Paul Ricoeur “porque alguém está a contar comigo, sou responsável pelos meus actos perante um terceiro”.

A formação do carácter do indivíduo, como uma constância de atitude perante as dificuldades da existência, sofre um desafio radical no capitalismo moderno, dado que o sistema irradia indiferença e as pessoas são estilhaçadas da mesma forma que acontece na obra Livro Partido. As configurações humanas alcançadas a partir da dispersão das várias parcelas de responsabilidade individual, que a sociedade estilhaça com a especialização do trabalho, dão origem a seres incoerentes, construídos através de uma reengenharia das instituições onde estão integrados. Nesta nova realidade, os indivíduos são tratados como seres descartáveis sempre que não são necessários. Estas práticas reduzem de forma brutal e óbvia o valor da pessoa e o facto de ela ser necessária a outros. No livro fragmentado é impossível encontrar, tal como nos sistemas de organização social actuais, uma narrativa partilhada. Todos sabemos que, quando as dificuldades não são repartidas, não há espaço experiencial para haver história e, impossibilitados de imaginar um destino colectivo, cada um de nós fica entregue a si próprio. Este indivíduo perdeu toda a sua substância existencial e vive uma vida sem conteúdo e sem interioridade, dentro de um tempo-máquina totalmente positivado e expurgado de toda a imprevisibilidade. Desprovido de todo o risco, é destituído dos conflitos e antagonismos que solidificam os nossos mecanismos de memória.

Aparecendo de forma regular ao longo da obra de Adelina Lopes, a ideia de fragmentação possui aqui uma relação crítica com a vertigem da necessidade permanente de respostas, que nos é imposta pela sociedade de consumo. Um modelo que não se satisfaz senão na multiplicação das formas de estímulo de uma procura baseada na segmentação dos mercados, na multiplicação de referências e na declinação de sucessivas variantes de produtos que não pretendem senão responder a solicitações individualistas.

O cheio e o vazio funcionam como um suporte de estruturação do discurso, por vezes irónico e ocasionalmente subliminar, que é apresentado em algumas das obras expostas. A utilização da ideia de medida, que surge na imagem de uma garrafa semi-cheia cujo título é Um Copo de Água, 2005, pretende criar uma ambivalência de significados, provocando em nós movimentos de reinterpretação e de reconhecimento. Cada trabalho necessita de uma solução final, capaz de resolver a contradição que encontramos entre a imagem e o seu título. Nesta perspectiva, a obra de arte adquire uma dinâmica própria que estimula o observador, forçando-o à estruturação de uma narrativa pessoal que lhe permita tornar verosímil o que observa, e integrar em si todos os elementos de leitura da imagem.

Somos confrontados com os mesmos processos de intelecção quando tentamos interpretar imagens compostas por palavras ou letras organizadas de um modo diferente do habitual. Neste sentido, somos obrigados a uma reestruturação do nosso discurso, porque é necessário que encontremos soluções intelectuais para disposições atípicas, sugeridas por montagens organizadas através da associação de letras. Este exercício é-nos proposto nos trabalhos Four Letters[Quatro Letras], Untitled [Sem Título], Palavra Empilhada, Meia Palavra e Variações para uma Letra. No conjunto destes trabalhos fotográficos, somos confrontados com vários modelos de organização e sequencialização de letras que introduzem uma nova realidade simbólica, distinta da linguagem escrita. No esforço interpretativo do título de cada imagem, somos conduzidos através de processos sucessivos de exegese e compreensão.

Marc Augé reflecte sobre a oposição entre cheio e vazio como matizes dos conceitos de lugar e não-lugar. O lugar será, à primeira vista, aquele que se encontra essencialmente cheio. Está pleno de sentido social e, a reiteração dessa abundância leva-nos a definir o lugar ideal como aquele onde tudo faz sentido. O facto de todo o movimento ser, no caso dos meios fechados onde existe uma sobrecarga de sentidos, imediatamente interpretado e compreendido, tem como consequência imediata uma falta de liberdade: a criação de um vazio. A oposição entre o vazio e o cheio serve também para qualificar os não-lugares. Pensemos nos lugares que têm sempre alguma coisa já vista, imputável ao facto de serem a repetição de outro, mas também ao de os termos visto na televisão, em revistas ou desdobráveis. Os conceitos de cheio e de vazio não param de nos chamar à evidência do presente – evidência que nasce do demasiado cheio das imagens ou do demasiado vazio da noite. As grandes superfícies comerciais, passando pelos aeroportos, os estacionamentos e a superfície das auto-estradas, sempre em contraste com o demasiado vazio da noite, têm uma evidente relação com o conceito de cheio.

O fundo branco que está presente em todos os trabalhos fotográficos de Adelina Lopes revela-nos uma ideia de cheio que podemos relacionar com a luz do dia. Apesar disso, o vazio também está presente durante o dia: nos descampados, nos terrenos vagos, nos estaleiros mais ou menos activos. Estas são zonas expectantes que existem somente como função de um devir. O cheio dos espaços de comunicação, circulação e consumo é um cheio de funções associadas ao vazio. Neste sentido o trabalho de Adelina Lopes propõe um olhar sobre esta relação que se estabelece entre o cheio e o vazio. A transparência dos materiais (do vidro, da água, do acrílico, dos espelhos) e o branco, usados pela artista expressam uma aptidão para olhar o problema do excesso e da falta de informação, como se tratasse de um jogo de contrastes e de desvios simbólicos. As peças elaboradas em torno desta ideia de cheio e de vazio introduzem no nosso imaginário uma sensação de regresso às origens, o retorno a um mundo que é representado como uma realidade ainda por habitar e onde estes conceitos evoluem a partir da mais elementar experiência sensorial. Neste mundo, onde as noções de “cheio” e “vazio” não podem ser sentidas, não ocupamos os espaços por onde nos movemos, porque só assim podemos aspirar a sentir o nosso corpo incluído na sua vasta dimensão.

Nas obras Four Letters [Quatro Letras], Untitled [Sem Título], Palavra Empilhada, Meia Palavra e Variações para uma Letra está implícita a existência de um jogo de argúcia que apresenta semelhanças com os vulgares testes de capacidade e de inteligência. Como em outras obras de Adelina Lopes, o observador assume um papel complementar na estruturação do trabalho. Sem a sua aptidão para solucionar a aparente discrepância que se verifica entre título e imagem, ele não pode colaborar na descoberta do sentido final da obra. Sem esse trabalho de descodificação, a peça fica numa espécie de limbo existencial, num estado de suspensão interpretativa que a impede de alcançar o momento absoluto da sua consumação estética.

Ao descobrirmos a relação que existe entre imagem e título, adquirimos o espaço de manobra necessário para que possamos empreender futuras tarefas de aproximação cognitiva, a partir das quais poderemos completar o nosso processo de aperfeiçoamento individual, e permitir o acesso a diferentes níveis de entendimento. O conhecimento resulta da possibilidade de cada pessoa tomar consciência da estranheza do acto de ver. A partir do momento em que vemos algo pela primeira vez, a nossa percepção desse momento vai sendo alterada ao longo do tempo, num processo complexo de adição e subtracção no qual são agentes as experiências posteriores e as relações que estabelecemos com os objectos. Esta mutação não precisa de ser racionalmente compreendida. Como disse Wittgenstein, é a rapidez deste processo que nos faz tomar consciência do brilho imprevisto que passou a existir sobre um novo sentimento, surgindo fortuito como uma imposição incontestável que nos obriga a questionar a possibilidade aparentemente ilógica de, subitamente, uma imagem poder ser vista de duas formas. Esta divisão aparente do objecto, entendida como fruto de processos inteiramente subjectivos, é uma revelação que faz acender a sua aparência.

Talvez venha aqui a propósito referir que a aventura circunscrita a esta procura de sentido através da palavra estará certamente votada ao fracasso. Perdemos o sentido desta pesquisa a partir do momento em que, para acedermos ao enigma do “não se pode saber o que se sente, quem sente e porque se sente”, somos obrigados a não saber o que se escreve, quem escreve e porque se escreve.

As fotografias da obra Imagem Cheia, 2008, apresentam uma imagem totalmente ocupada pela transparência da água, reforçada pelo acabamento em acrílico que a recobre. A frágil linha de água que se detecta no topo da imagem diz-nos que a obra se transformou num recipiente que se confunde com os limites da fotografia. Concluímos tratar-se de um receptáculo de vidro no qual foi artificialmente criado um ambiente instável, sugerido pela irregularidade da superfície do líquido. Continuamos a estabelecer amplos diálogos de entendimento com estas imagens através da descodificação dos seus vários elementos. É a ideia de cheio que preenche o vazio desta imagem de transparência. Ocupando a totalidade da superfície, esta ideia secundariza todas as outras situações que nela se encontram inscritas, como a pureza da água, o ambiente natural onde existe, ou sentimento ecológico que exprime. O cheio surge-nos como o branco potente do plano de fundo do lugar que é aqui representado. Nesta obra, estar cheio é uma afirmação da transparência. O espaço recusa-nos a materialização visual do nosso conceito. Sem corpo e densidade, ele exclui do campo da sua análise qualquer outra percepção. Cheio e vazio determinam-se simultaneamente no vigor da improbabilidade apresentada, e impõem o seu jogo de contrários a todas as outras formas.

A obra Objecto Líquido, 2009, é composta por uma placa de vidro industrial colocada sobre o chão. Com esta peça, Adelina Lopes trabalha novamente sobre uma ideia de plasticidade, associada a um processo baseado na intervenção mínima. Reparando que a placa segue o recorte do canto da parede onde se situa, bem como todos os contornos do rodapé, percebemos como o vidro passou a adquirir uma impressão plástica. Este trabalho exige uma adaptação às particularidades específicas do espaço para onde é produzido, e é uma obra que tem origem numa prática de depuração intensiva, já anteriormente abordada.

Reduzindo o espaço de interacção da artista com o seu meio, abrimos uma ampla superfície de visibilidade plástica que recai no material que compõe esta obra. O vidro e a sua transparência não querem concorrer com o lugar onde se encontram. Sentimos um desejo de encontrar um caminho de retorno aos princípios do minimalismo, e a pretensão de desenvolvimento de metodologias que dispensem a acção objectiva por parte de uma artista que procura reduzir ao mínimo os seus procedimentos. Nesta pausa, a autora deposita referências capazes de estabelecerem um programa estético para a sua actividade futura. Na anulação das tarefas enumeradas pela artista no seu protocolo de actuação – registado em trabalhos anteriores – vemos uma tentativa de alcançar um novo limiar de intervenção mínima. Este momento, representado pelos trabalhos da série Objecto Líquido, 2009, estabelece uma síntese eficaz da obra de Adelina Lopes e anuncia um novo plano de acção, focado no problema da oposição que existe entre a linguagem instrumental, hetero-referencial e subordinada ao que se quer comunicar, e a linguagem autónoma e opaca, cujo aspecto essencial é a auto-referência.